美术研究｜萧俊贤山水画出色，常用皴擦笔法来(3)

上海时期(64岁-85岁，1928至1949年)萧氏虽已是晚年，但经历丰富，风格成熟，身体康健，进入创作的高峰期，杰作迭出，成为民国时期山水画大家之一。所见其成熟风格作品，大多出自上海。20年代中后期，随着陈师曾、金城、姚华等的谢世，国内政治形势的变化，活跃于北京画坛的萧俊贤、汤定之、凌直支、余绍宋、林风眠等，相继南移，至30年代，上海遂成为中国画家聚集最多、绘画社团最多、艺术活动也最繁盛、最富影响的城市。萧俊贤不再到学校任教，虽也参加上海的一些雅集或展览活动，但始终以闭门作画为主。

这一时期的作品，主要特点是：

一、高雅的格趣。20世纪山水画的格趣，大致可分四类，第一类是求貌似之拟古，亦步亦趋，没有新意，其格趣随着古人和模拟者而有所不同，但由于时代和画家素养的限制，不同程度趋俗乃基本倾向。这种拟古现象主要发生在世纪前半叶。第二类是追求通俗大众化，服务于政治和主流意识形态，重视题材选择、教化作用，反对“不食人间烟火”的“山林艺术”，“贵族”化的“形式趣味”。这一倾向集中发生在50至70年代。第三类是追求雅俗共赏，力图把传统文人画的画法格趣与新兴市民阶层、农民阶层的欣赏趣味结合起来，或融入民间艺术、重写实的西方风景画，形成一种通连古今中西新旧雅俗的新山水画。这一趋向，20世纪各个时期都存在，也比较普遍，只是融会程度不同而已。第四类是坚持高雅文人画的传统，追求超世俗的诗性表现，诗书画印的结合，笔墨的高格调与自律性等等。

萧俊贤的山水画，属于第四类，即它不亲近世俗，追求野旷超逸。画里少见人迹，至多有一山居幽坐的高士，或一空置的小舟，着意营造超然世外之境，宁静、空阔而高旷。这是一种意趣在仙道之间、独具个性的雅格。许多作品以拟古为题，对古境进行再造，赋予它新的面貌和意味。这是一个清净世界，但苍茫浑厚，与一般文人画追求的清雅之趣有别。其《题画扇》诗云：“夜梦到灵山，乃识灵山意。琪树万万株，枝叶相交翠。上有菩萨泉，流润遍天地。岩下见虚舟，好待众生济。晓来画作图，便是花源地。”“灵山”，或指道家之蓬莱，或指佛教圣地灵鹫。在萧俊贤笔下，梦中济众生的“灵山”，画作图便成了“桃花源”，在他的心里，仙境与佛地，都是超越俗世的精神境界。唐代诗人刘禹锡有句云，“彭泽因家凡几世，灵山与会是前生”，把桃源与灵山视作一因一果，与萧俊贤之意庶几相近。总之，山水好景并非士大夫追求的“荒寒”之境，而应是枝叶交翠，飞泉流润的众生福地。这在萧俊贤的山水、特别是没骨青绿山水中得到了充分的表现。

二、兼重笔墨与丘壑。中国的山水画，唐五代两宋，以山水形象(古人所谓“丘壑”，今人或成为“空间结构”)为第一，笔墨从属于形象；元明两代，提升了笔墨的地位，笔墨与形象难分伯仲；自董其昌以后，文人作者的山水画走向分化，一些画家坚持形象第一，一些画家兼重两者，一些画家则视笔墨为第一、主宰。萧俊贤始终兼重两者，既重丘壑的营造，也重笔墨的风格与表现，而不同于黄宾虹晚年的笔墨第一。对于丘壑，他不象齐白石的简而拙朴，潘天寿的简而苍劲，吴湖帆的形色精致，他多以高远的构图营造山重水复的山峦，用笔多粗拙的皴擦，画出土石的厚重感——既不同于披麻系统的线性皴法(如长披麻皴、牛毛皴、解索皴等)，也有别于斧劈系统的块面性皴法(如大斧劈、小斧劈、托泥带水皴等)。不突出笔线显示的土质与植被，也不突出块面显示的坚硬而裸露的石质，似石似土，厚重单纯，没有炫技之笔，不求外形的奇特，其意在平奇之外，拙厚而松，内含半千之积墨，石涛之放逸，石谿之苍浑。以南为体，为北为用。是写出，不是描画出。

三、没骨青绿。萧俊贤的青绿山水，独创一格。姜丹书称之为“南宗没骨青绿山水”，是“以彩代墨，不用勾勒，随笔点染，倍觉清丽，气韵生动，为从来所未有。”这不是过誉之言。萧氏青绿之作，似可用“古艳”二字形容。“古”不是古旧，而是古雅，寓浓艳于高雅。所谓“雅”，一是纯用写意点染手法，以彩代笔，而不以墨勾勒。以渴笔长锋羊毫，纯色石青、石绿、朱砂等勾画点染，力松、意拙、色艳，别具一种粗服乱头式的古雅绝艳，或如姜丹书说的“气骨醇厚”。 [8] ——奇丽而醇厚，有如仙幻之境，为画史上的独造。

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