美术研究｜萧俊贤山水画出色，常用皴擦笔法来

一、萧俊贤的山水画

对于萧俊贤的山水画，前人多有评价。大村西崖《中国美术史》说萧俊贤是“民国以来一大家”，桥川时雄《中国近代绘画》说萧俊贤“山水画出色，常用皴擦笔法来写山谷。笔力超卓。他的山水画给人以近代印象。”[1]俞剑华说萧氏山水画“集宋元诸家之长而自成一家”“苍古浑厚、淡远秀逸兼而有之。”[2] 这些评说大致得当，惜过于简略。萧俊贤在世时安于寂寞，不像张大千、齐白石、吴昌硕那样享重名，死后更加寂寞。他既选择了“遗荣利以肆之”，坚守曲高和寡，就不在意别人怎么看，对他而言，“莲开莲现，花落莲成”，寂寞和被寂寞是无所谓的。

前面说过，萧氏初从苍崖学王原祁，“凡三年，步趋师法，胶于物而不能化。”[3] 后转师沈翰。[4] 沈氏宗王时敏，引导萧由“蓬心而仰跻烟客”，即从王原祁曾孙王宸上溯王时敏。继而师宋元明清各家，以通贯古今。《自叙》说，“僧中之英吾得二人，参之石溪以致其逸，放乎石涛以极其纵。儒雅之宗我的八人。雄厚规半千，疏爽挹道复，高远攀仲醇，玄朗崇启南，清气绝尘若贞素，磊落嵚崎若长蘅、若八大，潇洒生动、元气淋漓若玄宰。”这是说，他博取求变，在画僧里面，取石溪之“逸”，石涛之“纵”，在儒雅画家里面，取龚贤之“雄厚”，陈道复之“疏爽”，陈继儒之“高远”，沈石田之“玄朗”，曹知白之“清气”，李流芳、八大山人之“磊落嵚崎”，董其昌之“潇洒生动、元气淋漓”。

又说：“学仙之颖，吾得二人，若方方壶若冷起敬，浑有形入无形，仙乎非人力可及矣。若陈章侯之人物，徐文长之花卉竹石，迈吴李而轶边、徐，均足以庄严丘壑，藻绘林泉，余尤有取焉。”——在仙道画家中，他学方从义和冷谦，但又觉得这两位仙道之画以“浑有形入无形”，“非人力可及”。此外，陈老莲的人物，徐渭的花卉竹石，能超逸吴道子、李思训、边鸾和徐熙，有助于体悟丘壑林泉之意，也是他所借鉴的。当然，他师法的画家远不止这些。就笔者所知，还有临仿许道宁(四本)、赵大年、赵松雪(三本)、倪云林(四本)、王叔明、黄子久(七本)、吴仲圭、沈石田(二本)、文征明、笪江上(重光)等等。笪重光《放翁诗意图》竟摹习18本，有诗跋为证：“烟雨千峰拥髻鬟，忽看青嶂白云间。卷藏破墨营丘笔，却展将军著色山。笪江上写放翁诗意。俊贤摹第十八本。癸亥嘉平。”[5]

就认真学古、历久学古而言，萧俊贤与前代或同代画家相近。所不同的，是他对古代绘画的选择，他的学习才能、态度、方法和结果。从“四王”一派上溯南宗各家，即由“清代诸王审视南宗授受之原”， [6] 是董其昌以来提倡的“正统”。但萧氏强调从这些画家学“逸”“纵”“雄厚”“疏爽”“高远”“玄朗”“磊落嵚崎”“清气绝尘”“元气淋漓”等，皆非古人的表层形似，而是对作品气息、笔墨风韵和内在精神的理解与把握。这源于对中国画的深刻体悟，与浅学模拟不可同日而语。

萧俊贤学古但不拘于宗派。近现代画家学习古人，大抵可归为三类，即以董巨、元四家、董其昌到四王为代表的“南宗”，以李郭、马夏、浙派和部分吴门画家为代表的“北宗”，以“四僧”、龚贤、新安为代表的“个性派”。三类也有相通处，这里不论。无论学哪类哪派，都有活学、死学之分，能超越和止于临摹之分。过去常说学“正统派”流于“八股”，其实学四僧或北宗也有同样的结果——前者易流于“江湖”，后者易走向“市井”。近百年主张学宋画的不少，但真正学而能新、获得大成就者也很少见。萧俊贤说“以古为今，因袭而创造。”与以西画改造中国画的主张相反，而其“约以致精，更博以穷变”之说，才是学传统的大道。“约以致精”是选择、提炼、择取精华，“博以穷变”是转益多师，在广博、深厚的基础上求其变化，也即是古人所说的“通古今之变”，在通晓古今、深得古意今情的前提下“成一家之体”。

萧俊贤于“诸王”下了功夫，但其成熟时期的作品，完全没有王画的外貌，没有风格化的甜熟，没有黄宾虹批评王画的“柔靡”。萧俊贤也上溯元四家和董、巨、二米、高尚书等，但其画也看不见他们的影子，如董、巨式的披麻，黄子久式的清旷，王黄鹤式的繁密。他学龚贤之“厚”，但其“厚”不是龚氏湿润的层层厚积；他学石涛之“纵”，但从没有石涛上人式的纵逸；他学石溪的“逸”，但没有石溪的粗头乱服……。这内中的诀窍，皆可从“约以致精，博以穷变”八个字去体察。“约以致精”，如何“约”，致怎样的“精”，是大有学问的。前引萧氏《题旧作雨景小幅》诗“无古无今无去住，顾陆张王旦暮遇，有时掀起墨池波，散作千山万山雨。”这“无古无今无去住”的境界，也正是“博以穷变”追求的境界。“博”者多也，古今之多，派别之多，风格之多，画法之多，从“多”中穷其变，贯通今古，融会物我，自然变化。这最重要也最难。

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